يسود اعتقاد شائع بأن كتابة مراجعة حول رواية أو قصة تعني كتابة مقال يمثل رأي الصحفي الثقافي الشخصي، وإذا ما تجاوز هذا الرأي إلى الاشتباك النقدي التحليلي يبدو - للبعض - أن المادة خرجت من عباءة الصحافة الثقافية لتنحصر في النقد الصرف.
تاريخيا نجد هذا المجال في نمطين: الأول (Reviewing) وتُرجم إلى المراجعة أو العرض، والثاني (Criticism)الذي عُرف بالنقد الأدبي.
تُمثل كتابة المراجعات أحد أهم أجناس الصحافة الثقافية، وقد بدأت بما كان يُعرف بالعمود النقدي، أو بالكرونيك (Chronicle). وتُعرّفه الباحثة الرومانية المتخصصة في الأدب المقارن والتناص، كارمن نيامتو، في ورقة نشرتها عام 2021، بأنه "جنس صحفي يوثق العرض الفني ويعلّق عليه، سواء أكان مسرحيا أم سينمائيا". ولم يحسم الجدل حول أحقية الصحافة الثقافية في ممارسة النقد الأدبي حتى الستينيات، حين نشر الملحق الأدبي لجريدة التايمز، في عددي 26 يوليو و27 سبتمبر 1963، عدة مراجعات كان أغلب كتّابها من أساتذة الجامعات. وازدهر هذا النمط عربيا خلال الثمانينيات وما بعدها، فاحتلت المراجعات مساحة كبيرة في مجلة "فصول" في مصر، ومجلة "العلوم الإنسانية" في الكويت ثم أخذت بالانتشار بعد ذلك.
ترى د. نيامتو أن نجاح المراجعة يعتمد على التوازن بين نقل المعلومات والتعليق النقدي، وبين العنصر الإخباري والحجج التحليلية، وتنطلق من فرضية أن كتابة مراجعة عن مسرحية تشبه التحليل الأدبي؛ لأنها تعتمد على ثقافة الصحفي وخبرته وسعة اطلاعه، وقدرته على تفكيك سياقات العمل، ومقارنته بأعمال مشابهة. وتمتاز المراجعة الصحفية بأنها ليست مادة تحليلية شاملة يجب أن تشمل كافة عناصر العمل، ولكنها مادة مكثفة عن زاوية اختار الصحافي التركيز عليها؛ فقد تتناول المعالجة البصرية أو الموسيقى أو المونتاج، أو تقتصر على النص/البناء السردي فقط.
ماذا لو كان النص سرديا فقط؟ هنا ننطلق من فرضية اختيار النص السردي موضوعا للمراجعة، سواء كان رواية أو قصة أو سيناريو سينمائي أو درامي. لتحقيق ذلك، يحتاج الصحفي الثقافي إلى تفكيك عناصر النص الأساسية، وفهم طريقة بنائه ليتمكن من كتابة مراجعة مهنية.
نجاح المراجعة يعتمد على التوازن بين نقل المعلومات والتعليق النقدي، وبين العنصر الإخباري والحجج التحليلية، قد تشبه كتابة مراجعة عن مسرحية التحليل الأدبي؛ لأنها تعتمد على ثقافة الصحفي وخبرته وسعة اطلاعه، وقدرته على تفكيك سياقات العمل، ومقارنته بأعمال مشابهة.
ما هي عناصر النص السردي؟
في نهاية القرن التاسع عشر، طرح الكاتب الفرنسي جورج بولتي كتابه الشهير "المواقف الدرامية الستة والثلاثون"، فكرة مفادها أنه لا توجد أفكار جديدة بالكامل، بل "ثيمات" أو قوالب إنسانية تتكرر عبر الزمن، مثل الحب والخيانة والانتقام والنجاة والتحقيق ورحلة العودة وغيرها.
قد تتغير الشخصيات والأزمنة والأماكن، لكن النمط يبقى، لذلك لا ينبغي للصحافي أن ينشغل بتشابه الأفكار، بل بطريقة تقديمها ومعالجتها: هل أضاف المؤلف إليها شيئا جديدا أم أعاد تقديمها بالشكل نفسه؟
في كتابه "الحبكات السبع الأساسية: لماذا نحكي القصص؟"، يصنف كريستوفر بوكر الحبكات إلى سبعة أنماط سردية كبرى؛ التغلب على الوحش، والرحلة من الفقر إلى الثراء، والمهمة أو رحلة البحث، والكوميديا، والمأساة، ورحلة الذهاب والعودة، والولادة الجديدة. معرفة هذه الأنماط تمنح الصحفي بوصلة نقدية تتجاوز الأحكام الانطباعية من قبيل "فكرة مستهلكة" إلى تفكيك زاوية التناول وتطور البناء الدرامي.
في مراجعتها للفيلم الأخير المقتبس من رواية "مرتفعات وذرينغ" لم تقل الصحفية السورية لبنى صويلح إن الفيلم لم يعجبها، لكنها شرحت الاختلاف بين بناء الرواية وهذه النسخة من العمل: "هكذا تحوّلت الملحمة التي تقوم على تفكيك إرث عائلة بأكملها وإذلال أفرادها، إلى دراما عاطفية مسطحة تنحصر في صراع تقليدي بين رجلين على امرأة، وهي ثيمة لم تقدم فيها فينيل -المخرجة- أي جديد"، وبهذا الأسلوب ننتقل من الرأي إلى الشرح بالاعتماد على المقارنة والعودة إلى القصة الأصلية من أجل النقد.
لا تكفي الفكرة وحدها في تحليل النص السردي، فالأفكار تحتاج إلى شخصيات تقدمها وتحولها إلى تجربة إنسانية؛ تقول الكاتبة نانسي كريس في كتابها "تقنيات كتابة الرواية": إن الشخصية هي المفتاح الذي تعتمد عليه الحبكة؛ لأن البشر لا يتصرفون بالطريقة نفسها في الظروف المتشابهة. وإذا نجح المؤلف في خلق شخصيات مؤثرة، استطاع السيطرة على الحبكة والإطار والأسلوب.
لذا تعيش شخصيات مثل (هيثكليف) و(كاثرين) في رواية "مرتفعات ويذرنغ" في ذاكرة القراء منذ 1847 بسبب عمق تركيبهما النفسي، كما أصبح (والتر وايت)، بطل مسلسل Breaking Bad، مثالا على التحولات الدرامية المعقدة في الدراما التلفزيون. لذلك على الصحفي أن ينتبه إلى أن تحليل الشخصية لا يقتصر على أفعالها، بل يشمل دوافعها وما تريده وما تحتاج إلى تعلمه وكيف تتغير.
قد تتغير الشخصيات والأزمنة والأماكن، لكن النمط يبقى، لذلك لا ينبغي للصحافي أن ينشغل بتشابه الأفكار، بل بطريقة تقديمها ومعالجتها: هل أضاف المؤلف إليها شيئا جديدا أم أعاد تقديمها بالشكل نفسه؟
وإذا كانت الشخصيات تقود الأحداث، فالحبكة هي فن إتقان النقلات داخل هذه الأحداث، وأسهل طريقة لمعرفة معنى الحبكة، هي إدراك الفرق بينها وبين الحكاية.
فإذا كانت الحكاية تجيب عن سؤال "ماذا حدث؟"، فإن الحبكة تجيب عن "كيف حدث؟" لذلك يركز الصحفي على العلاقة بين الأحداث؛ هل تتولد منطقيا من بعضها، أم تدفعها المصادفات؟ ويقدم إدوارد مورغان فورستر في كتابه "أركان الرواية"، مثالا شهيرا على ذلك: "مات الملك ثم ماتت الملكة" هذه حكاية، أما "مات الملك وبعدئذٍ ماتت الملكة حزنا" فهي حبكة.
ومن العناصر المهمة أيضا تحديد نقطة الذروة في العمل، ورصد نقطة التحول الكبرى (اللاعودة) وتفسير أثر تموضعها على مسار النهاية، إلى جانب التقاط المفارقات الدرامية غير المتوقعة وتحليل أثرها الجمالي، مع الالتزام التام بعدم إفساد الأحداث للمتلقي.
والذروة تختلف عن الخدعة (Twist) فهي حدث غير متوقع يغير فهم القارئ أو المُشاهد، ويكشف أن ما اعتقده لم يكن الحقيقة الكاملة. يحق للصحفي أن يصف أثر هذه الخدعة على العمل، لكن لا يجب عليه أبدا الكشف عن تفاصيلها أو حرق الأحداث. فمثلا إذا كانت الرواية تحتوي على موت البطل، يمكن وصف الحادثة كما يلي: "يتخلل الرواية حدث ينسجم مع الأسئلة التي تطرحها منذ البداية" أو "حدث يعيد قراءة ما سبقه".
ثم ننتقل إلى الحوار؛ فهو ليس مجرد كلمات تتبادلها الشخصيات، بل أداة للكشف عن دوافعها والمضي بالأحداث، وهنا يجب التمييز بين الحوار الذي يؤدي وظيفة واضحة، والحوار الذي يتحول إلى مجرد حشو. ويمكن للزمن أن يكون أداة سردية بحد ذاته. لذلك يلاحظ الصحفي سرعة الأحداث، وطول المقدمة، وطريقة الانتقال بين الماضي والحاضر، واستخدام الاسترجاع والاستباق، وأثر ذلك كله في إيقاع العمل.
وبعد تفكيك هذه العناصر، يبقى السؤال الأهم: كيف اختار المؤلف أن يروي قصته؟ قد تشاهد فيلما بسيط الفكرة، لكنه يبقى عالقا في الذاكرة لسنوات؛ لأن السر ليس في "ماذا قيل؟"، بل في "كيف قيل؟".
قبل كتابة المراجعة، يجب معرفة طبيعة العلاقة بين العمل ومصدره الأصلي؛ لأن طريقة التقييم تختلف باختلاف ما إذا كان العمل مقتبسا، أو مبنيا على حدث حقيقي، أو مستوحى من فكرة معروفة، أو نسخة مترجمة من عمل سابق. في العادة، يتفاجأ المُشاهد حين يتابع فيلما مقتبسا عن روايته المفضلة بسبب الاختلافات الموجودة بين العملين، وقد يَعتبر هذه الاختلافات خيانة للنص.
أصالة الحكاية وسياق الإنتاج
قبل كتابة المراجعة، يجب معرفة طبيعة العلاقة بين العمل ومصدره الأصلي؛ لأن طريقة التقييم تختلف باختلاف ما إذا كان العمل مقتبسا، أو مبنيا على حدث حقيقي، أو مستوحى من فكرة معروفة، أو نسخة مترجمة من عمل سابق. في العادة، يتفاجأ المُشاهد حين يتابع فيلما مقتبسا عن روايته المفضلة بسبب الاختلافات الموجودة بين العملين، وقد يَعتبر هذه الاختلافات خيانة للنص، لكن هنا يكمن جوهر الاقتباس السينمائي (Adaptation) فالرواية هي المرجع، لكن الفيلم ليس نسخة منها، بل هو عمل فني له لغته الخاصة وضروراته الدرامية.
وقد يلتزم كاتب السيناريو والمخرج بالرواية أو يغيران فيها وفقا للعقد المبرم بين صناع العمل والمؤلف الأصلي أو ورثته. لذلك فإن قراءة الرواية والتعرف إلى كواليس الإنتاج تساعد الصحفيَّ على إيجاد زوايا مختلفة للمراجعة.
يعتقد البعض أن بناء القصة على أحداث حقيقية يعني أن مهمة العمل هي التقيد بالتفاصيل الحقيقية، وهذا ليس صحيحا؛ فمهمة العمل الفني ليست التوثيق، كما أن مهمة الصحفي ليست تقييم مدى "صحة" أحداث العمل مقارنة بالواقع فقط، بل تحليل ما إذا كان التغيير الدرامي قد خدم العمل أم أضعفه.
في الميثولوجيا الإغريقية، عوقِب سيزيف بدحرجة صخرة إلى قمة جبل، وكلما اقترب منها تدحرجت إلى الأسفل ليعيد المحاولة إلى الأبد. وبعد آلاف السنين، عادت الفكرة في فيلم حديث جعل بطله يعيش اليوم نفسه مرارا. هكذا تفعل السينما حين تستوحي فكرة ما؛ فهي تلتقط فكرة عالقة في ذاكرة البشرية، وتعيد تقديمها بطريقة مختلفة.
يختلف العمل المستوحى من فكرة معروفة عن العمل المقتبس من نص محدد؛ إذ يأخذ المؤلف الفكرة العامة، ثم يعيد صياغتها في عالم وشخصيات جديدة. هنا ينظر الصحفي في كيفية إعادة توظيف الفكرة؛ فمثلا في فيلم المهاجر، استوحى المخرج يوسف شاهين فيلمه من قصة النبي يوسف، لكنه لم يلتزم بالسرد الديني، وغيّر الأسماء والمكان والزمان، وحرك الأحداث بحرية.
لذلك لا يُعد الفيلم مقتبسا من نص محدد أو مبنيا عليه، بل عملا مستوحى من فكرته العامة؛ أي أنه لم يعالج نصا محددا بوصفه مصدرا مباشرا، كما يحدث في حالة الاقتباس أو البناء، بل استوحى الفكرة العامة وكتب عملا جديدا.
كما أن النسخ المعاد إنتاجها ليست مجرد نسخ مترجمة، إنما هي إعادة إنتاج للعمل نفسه داخل سياق ثقافي جديد، وهذا يعني أن شركة الإنتاج اشترت حقوق الفيلم أو المسلسل وأعادت إنتاج فكرته مع تغييرات تلائم الجمهور الجديد، سواء في العادات أو الأماكن أو الأسماء أو اختيار الممثلين. هنا يتجاوز التحليل تقييم عناصر العمل السردية إلى مساءلة قرار الإنتاج نفسه: لماذا اُختير هذا العمل بالذات ليُعاد إنتاجه في سوق أخرى؟ وهل نجحت النسخة الجديدة في تكييفه ثقافيا وأضافت إليه شيئا، أم اكتفت بتكرار الأصل؟
بناء المراجعة الصحافية
بعد تحليل العمل، تبدأ مرحلة بناء المراجعة، هنا يختار الصحفي الزاوية التي قرر الكتابة عنها، وهنا يظهر الفرق بين الرأي الشخصي والمعرفة التحليلية. فبدلا من سؤال: "هل أعجبني العمل؟"، ينبغي الانتقال إلى: كيف كُتب النص؟ وما نقاط قوته وضعفه؟
لا تختلف المراجعة في بنائها عن المقال؛ إذ تبدأ المقدمة بأن تفتح بابا للقارئ للدخول إلى العمل الفني، مثل استدراجه بسؤال جدلي، أو معلومة جديدة، أو حتى ربط سياق ثقافي ما بالزاوية التي تتناولها المراجعة. ثم تنتقل إلى المتن الذي يحتوي العديد من الأمثلة من النص أو العمل ومقارنته بأعمال شبيهة أو في سياق تجربة الكاتب نفسها.
أما خاتمة المراجعة فليست تلخيصا لما سبق، بل هي فرصة لإثارة فضول القارئ ودعوته إلى قراءة العمل أو مشاهدته من زاوية جديدة، دون تحويل المراجعة إلى مادة تسويقية. وفي الأخير يأتي التفكير في العنوان المناسب، وتكمن خصوصية عناوين المراجعات الصحافية في أنها يجب أن تكون قصيرة، جذابة، وتفتح شهية القارئ دون حرق، فالعنوان الجيد يُلمّح ولا يفصح.
أخيرا، تظل خصوصية التحليل الأدبي، كما يقارنها الكاتب شتيفان كازيمير بالتحليل الكيميائي، قائمة على تعدد القراءات. فالتحليل الكيميائي نهائي؛ لأن نتائجه لا تختلف باختلاف من يجريه، بينما يظل التحليل الأدبي "مفتوحا"؛ إذ يمكن للنص الواحد أن يفضي إلى مراجعات متعددة.
وعندما يكتسب الصحفي الثقافي هذه المهارة التحليلية، يصبح قادرا على كتابة مراجعة تضيف إلى معرفة القارئ، بدلا من الاكتفاء بإخباره إن كان العمل قد نال إعجابه أم لا.
