"الربّ وحده يعلم، كم أنّ هذه الصحف مُضجرة، مضجرة، مضجرة، حتى أنّ علينا نحن أن ندفع للناس لكي يقرؤونا".. ستيورات ديم، صحفي ومحرّر أمريكي، في محاضرة له في مؤتمر للمحررين عام 1977.

الحروب ولّادة لأشكال جديدة من الصحافة؛ فحين بلغت الحرب العالمية الثانية ذروتها الكبرى، بإلقاء الولايات المتحدة قنبلة ذريّة على هيروشيما وناغازاكي التي قتلت زهاء ربع مليون إنسان، عرفت الصحافة العالمية وقتها نمطًا من الصحافة السردية المطوّلة، ولدت ناضجة وشبه مكتملة عبر مقالة "جون هيرسي" الشهيرة: "هيروشيما" التي نشرت وحدَها في عدد كامل من مجلّة نيويوركر، في أغسطس 1946.

لكن هيروشيما أحيلت على التقاعد وانضمت رغم فظاعتها الصادمة دومًا إلى قائمة أحداث تاريخية مرعبة وقعت وانقضت، ولم تعد حتّى في ذكراها السنويّة تحظى بما تناله أحداث أخرى في تلك الحرب من التغطية والتذكّر والتمحيص. وحتى في منتصف القرن الماضي، وبعده في وسط التسعينات إبان صعود القضية الفلسطينية على أجندة الأخبار العالمية، جرت عمليّات تذكّر واسترجاع انتقائية لأحداثٍ في الحرب العالمية الثانية، بدت وكأنّها حملةٌ منظّمة، لجعل ما حصل لجماعة معيّنة من الضحايا، "ذكرى عالميّة.. ترشدنا إلى أن سموم التفوق العرقي كامنة في كلّ أمّة"، بحسب ما يشير إيلان بابيه في كتابه "فكرة إسرائيل" وأنّ الردّ "العادل الوحيد" لما جرى هو منح دولة استيطان استعماريّ مثل إسرائيل، الحقّ المطلق في إبادة شعب آخر وحرقه. (1)

مع ذلك، ظلت الحرب العالمية الثانية فاتحةً لنمطٍ جديد من الكتابة في الصحافة الغربية. ففي الولايات المتحدة بعد جون هيرسي ستشتهر كتابات جوزيف ميتشيل، خاصة في جنس البروفايل السردي عن الأشخاص والأماكن، وأعمال جيمس آغي التي ركّز فيها على توثيق حياة المزارعين وتأثرهم بالبرامج الاقتصادية التي أطلقها الرئيس فرانكلين روزفلت، إضافة إلى المقالات الصحفية لإيرني بايل وتوثيقه لتجارب الجنود العاديين في الجبهة، وأعمال غاي تاليس، وخاصة مقاله الشهير "فرانك سانيترا يعاني من نزلة برد"، المنشور عام 1966 في مجلة "إسكواير"، فضلًا عن أعمال توم وولف وجيمي بريسلين وبيت هاميل وجوان ديديون وغيرهم لاحقًا.

وبين السبعينات والتسعينات من القرن العشرين برزت تلك الجماعة من الصحفيين الذين راحوا ينقلون الأخبار كما لو أنّهم ينسجون قصصًا ويسردونها، وتغيرت بسبب أعمالهم الجريئة وأسلوبهم اللافت حالةُ الصحافة نفسها وتوقعات الجمهور منها، كما يذكر توماس آر شميدت أستاذ الصحافة والإعلام في جامعة كاليفورنيا في كتابه "حركة السرد في الصحافة الأمريكية المطبوعة". فقد تراجعت مع تلك الموجة من الصحافة السرديّة هيمنة "الهرم المقلوب" على التفكير الصحفي، كما انكفأت هيمنة "الموضوعية" كخيار إستراتيجيّ "مُعلن" في الصحافة الأمريكية حينها، وتوسّعَ - في المقابل - الهامش المتاح تحريريًا؛ لتوظيف التقنيات السردية، وتحويل المصادر إلى شخصيات، والأحداث وتفاصيلها إلى عُقدٍ ضمنَ بنىً سرديّة صحفية، وذلك في تقاطعٍ جريء بين الصحافة والأدب وبين الصحافة والأنثروبولوجيا. (2). وبحسب شميدت، فإنّ ذلك لم يكن تغييرًا في الأسلوب وحسب، بل تحوّلًا في الجوهر، وتبدّلًا في فهم الصحفي والمؤسسات الصحفية لمعنى الأخبار وللطرق الممكنة لنقلها.

ظلت الحرب العالمية الثانية فاتحةً لنمطٍ جديد من الكتابة في الصحافة الغربية. ففي الولايات المتحدة بعد جون هيرسي ستشتهر كتابات جوزيف ميتشيل، خاصة في جنس البروفايل السردي عن الأشخاص والأماكن، وأعمال جيمس آغي التي ركّز فيها على توثيق حياة المزارعين وتأثرهم بالبرامج الاقتصادية التي أطلقها الرئيس فرانكلين روزفلت.

لقد تزامنت هذه النقلة نحو الصحافة السردية مع تحوّلات في ثقافة المجتمع أسفرت عن إعادة تخيّل لدور الصحافة. فالتغيّر حين يحصل في الصحافة يعكس معه طبيعة ونطاق التحوّل الحاصل في المجتمع وفي خصوصياته السياسية والاجتماعية، كما يعكس - حسب ما يرى شميدت - "طريقة تشكّل النقاش العام" في ذلك المجتمع (3). لكن ذلك مرتبط أيضًا وبشكل وثيق بالتوقّعات المعلّقة على الصحافة، وبالخيارات المتاحة لدى الصحفيين أنفسهم للمناورة والتغيير والتجريب، ضمن إمكاناتهم وقدراتهم وتكوينهم، ومجمل البيئة التي يعملون بها.

ففي لحظة التحوّل إلى الصحافة السرديّة، كان الصحفيون في بلدٍ كالولايات المتحدة يعملون ضمن بيئة أدبية شديدة النشاط، تموج بالحركة والفاعلية، وتشهد صعودًا لأسماء مؤثرة في الصنعة الأدبية غير منفصلين عن الصحافة، مثل فيليب روث، وجون أبدايك وتوني موريسون، وجيمس بالدوين وغيرهم. وبسبب من هذا المناخ الأدبي، والاعتراف المتزايد بدور الأدب في إعادة تشكيل وعي المجتمع بشأن الموضوعات والقضايا المختلفة، وجد الصحفيون فرصة سانحة، للاستفادة من الأدوات التي يتيحها الأدب؛ من أجل إنتاج صحافة جديدة، قريبة من الأدب، لكنّها تحافظ في الوقت ذاته على الصفات الأساسية اللصيقة بالصحافة، كالاعتماد على الحقائق والمصادر، والتزام معايير مهنيّة مستقرّة لا تقوم الصحافة بدونها.

في كتاب شميدت، نعثر على تفسيرات منهجية من هذا النمط لفهم نشأة الصحافة السردية، وعلاقتها مع الكتابة الأدبية "غير الخيالية" (nonfiction) التي برزت فيها أسماء لامعة لصحفيين أصلًا تحوّلوا إلى مؤلّفين محترفين يكتبون أدبًا حول قضايا وظواهر معقّدة في المجتمع بأساليب وأدوات متشابكة مع التاريخ والفلسفة والتحليل النفسي والاقتصاد وعلم الاجتماع، ومع الأدب (4). ففي أعمال جيمي بريسلن مثلًا، سيفهم القارئ مجتمع الجريمة في مدينة مثل نيويورك، على نحو لا يمكن للأدب منفردًا ولا للصحافة وحدها، القيام به. لكن الرجل جمع بين أفضل ما يتيحه الحقلان من أدوات، ومزج بينهما في عمل مثل "العصابة التي لا تحسن إطلاق الرصاص" الذي وثق فيه قصة حياة جوزيف غالو أحد زعماء المافيا في بروكلين في منتصف القرن العشرين. وفي المقالات التي احتوتها صفحات مجلات مثل نيويوركر وإسكواير وواشنطن بوست وغيرها مئات من الأمثلة وعشرات من الأسماء التي أسهمت في بناء هذا الشكل الكتابي وترسيخ قواعده، بعد اكتشافهم تلك "الطاقة" التي تتيحها هذه الكتابة التي لا تعترف كثيرًا بالتفريق المصطنع بين الأدب والصحافة. (5) ثم إنّ هذا النوع الصحفي كما يوضح شميدت في الكتاب، لم يقدّم بالضرورة دائمًا فهمًا أفضل للواقع، ولكنّه نجح على الأقل في معظم الأحيان في تقديم فهم "مختلف" عنه، يتجاوز ما تفرزه التغطيات التقليدية التي تقدمها التقارير الإخبارية.

وبين السبعينات والتسعينات من القرن العشرين برزت تلك الجماعة من الصحفيين الذين راحوا ينقلون الأخبار كما لو أنّهم ينسجون قصصًا ويسردونها، وتغيرت بسبب أعمالهم الجريئة وأسلوبهم اللافت حالةُ الصحافة نفسها وتوقعات الجمهور منها، كما يذكر توماس آر شميدت أستاذ الصحافة والإعلام في جامعة كاليفورنيا في كتابه "حركة السرد في الصحافة الأمريكية المطبوعة".

ففي الصحافة السردية، يتّسع المجال للكاتب لكي يعرض المادة الخام (المتمثلة في الحقائق وسياقها) بأسلوب يحسن استثمار الأدوات الكتابية الأدبية، ويتكئ على التقنيات الإثنوغرافية في جمع المعلومات والأخبار والحديث مع المصادر ومعايشتهم، ثم تقديم هذه التقارير المؤنسنة من داخل المؤسسات الصحفية العريقة نفسها، وهو ما سمح بجعلها "الشكل المفضل للحديث عن الوقائع" في المجتمع، وتكريس هذا الشكل من الكتابة الصحفية باعتبارها "مُنتجًا اجتماعيًا"، تصبح الصحافة فيه "شكلًا اجتماعيًا محددًا، ونمطًا متفردًا من الوعي، وطريقة فريدة في مقاربة التجربة الاجتماعية. (6)

فالعامل الحاسم في هذه التجربة، هو التبنّي المؤسّسي لهذا النمط الصحفي واختراق فلسفته لغرف الأخبار إلى أن تغيّر روتين عملها واختلفت طريقة تعاطيها مع الأخبار.  وفق شميدت، كان لصحيفة واشنطن بوست دور رائد في ذلك، وتحديدًا عبر محررها بين برادلي الذي أطلق قسمًا جديدًا يستوعب هذا النمط من الكتابة الصحفية، وحقق في ذلك نجاحًا كبيرًا. يخبرنا الكتاب عن مأزق عانت منه الصحافة الأمريكية مطلع الستينات، تمثّل بما أسماه "خمول الابتكار"، وضعف قدرة المحررين في الصحف على الإتيان بجديدٍ على مستوى الحرفة بعد انقضاء عقدين على الحرب العالمية الثانية. في ذلك السياق، يوضّح شميدت كيف أن توقعات الجمهور الأمريكي من الصحافة أيضًا قد تغيرت، خاصة مع تحسن الرفاه الاقتصادي وما رافقه من أنماط جديدة في استهلاك الثقافة والترفيه، خاصة بين فئة من الشباب الذين ولدوا في أعقاب الحرب العالمية الثانية ولم يشهدوها، والذين يشار إليهم عادة بجيل "طفرة المواليد" (baby boomers). في هذا السياق، يوضّح الكاتب أنّ ثمة جيلًا جديدًا مؤثرًا يصعب إغراؤه بالمادة الصحفية القديمة نفسها، وأن له أذواقًا جديدة تختلف عن الجيل القديم الذي اعتادت الصحافة مخاطبته. (7) يبدو المشهد آنذاك شبيهًا بالوضع الحاصل مع ما يشار إليه باسم جيل "تيكتوك" في الآونة الأخيرة الذي لا يعرف استهلاك الأخبار إلا عبر هذه المنصّة، ويضع ضغوطًا كبيرة على غرف الأخبار لابتكار أنماط جديدة من المحتوى تتلاءم مع احتياجاتهم. المأزق الآخر الذي واجهته الصحف حينها، ومن بينها واشنطن بوست هو أن التزايد في حجم توزيع الصحف لا يتناسب مع حجم الزيادة السكانية الحاصل، خاصة مع دخول التلفزيون منافسًا للصحف في الستينات التي سحبت قسمًا لا بأس به من الجمهور عن متابعة الصحف، ولا سيما فيما يخص الأخبار الكبرى (مثل اغتيال كنيدي أو الحرب في فيتنام).

في كتاب شميدت، نعثر على تفسيرات منهجية من هذا النمط لفهم نشأة الصحافة السردية، وعلاقتها مع الكتابة الأدبية "غير الخيالية" التي برزت فيها أسماء لامعة لصحفيين أصلًا تحوّلوا إلى مؤلّفين محترفين يكتبون أدبًا حول قضايا وظواهر معقّدة في المجتمع بأساليب وأدوات متشابكة مع التاريخ والفلسفة والتحليل النفسي والاقتصاد وعلم الاجتماع.

خلقت تلك الظروف أزمة حقيقية كادت تودي بواشنطن بوست. فثمة منافسون لها على مستوى الولاية، وثمة على المستوى الوطني تتربّع نيويورك تايمز باعتبارها الصحيفة الأهمّ والأكثر توزيعا ونجاحًا. لكن برادلي الذي تولى التحرير في واشنطن بوست منذ عام 1965، وجد في تلك الظروف نفسها فرصة سانحة، ورأى أنّ صمود الصحيفة لن يتحقق إلا بابتكار حلٍّ لا تستطيع الإتيان بمثله الصحف الأصغر في المدينة، لضعف إمكاناتها، ولا الصحف الأكبر مثل نيويورك تايمز، لشدّة القيود المؤسسية الراسخة فيها. ذلك الحلّ تمثل في منحِ الكاتب مساحاتٍ أكبر لأدواته وأسلوبه وصوته وموضوعاته، والعمل على جذب الأقلام الماهرة من حقول قريبة من الصحافة، للكتابة بهذا الأسلوب الجديد. وهكذا تحوّلت الواشنطن بوست إلى "صحيفة كُتّاب"؛ أي يبرز فيها الكاتب واسمه وأسلوبه وثيماته الخاصة، في مقابل صحفٍ أخرى ظلّت بحسب شميدت، "صحفَ محرّرين"، مثل نيويورك تايمز، أي تُعنى بالحفاظ على خطّ وصوت موضوعي للصحيفة نفسها لا لكتّابها.

ولقد تمكّن برادلي بالفعل من تحقيق نجاح باهر، انطلاقًا من تلك القناعة المدروسة، بأن إغراء الأجيال الجديدة لقراءة الصحيفة وتفضيلها على غيرها، لن يتحقق إلا عبر أسلوب جديد ومنعشٍ وحيويّ في الصحافة يتسم بالتمرّد، ويتفلّت من "الوقار" المحافظ الذي تلتزم به الصحافة التقليدية (8) لكن من دون أن يعني ذلك بالضرورة التضحية بقاعدة القراء الذين اعتادوا على قراءة الصحيفة. فبرادلي، ومعه مساعده ديفيد لافينتول، لاحظا بدقّة تلك الثورة في "المتعة" و"الرفاه" في المجتمع من حولهم، وقررا استيعابه في الصحافة. وبهذا المعنى، أتت الصحافة السردية الجديدة لتكون هي "صحافة المتعة"، وكان التحدّي هو الحفاظ على جدّيتها ورصانتها، وعدم جعلها صحافة صفراء. لقد ظلّ الهدف في الواشنطن بوست، هو جعل النقاشات العامّة في الصحافة أكثر حيوية، وأكثر شفافية، وأكثر قربًا من المجتمع، على أن تكون في الوقت ذاته ممتعة ومثيرة للاهتمام ومختلفة. وكان ذلك يعني إحداث "انشقاق" عن نمط سائد في الصحافة، والاعتماد على كتّاب جيدين من أجل الدفع بهذا الشكل الجديد وضمان نجاحه.

تمكّن برادلي، محرر الواشنطن بوست، من تحقيق نجاح باهر، انطلاقًا من تلك القناعة المدروسة، بأن إغراء الأجيال الجديدة لقراءة الصحيفة وتفضيلها على غيرها، لن يتحقق إلا عبر أسلوب جديد ومنعشٍ وحيويّ في الصحافة يتسم بالتمرّد، ويتفلّت من "الوقار" المحافظ الذي تلتزم به الصحافة التقليدية.

سيذكر شميدت في كتابه نماذج ممتازة من بعض الأعمال الأولى في القسم الجديد للصحيفة الذي تبنى هذا النمط من الكتابة. ويذكر مثلًا قصة عن حاكم جديد في ولاية ماريلاند، يدعى مارفن ماندل، استخدمت نمطًا سرديًا غير مسبوق في الصحيفة، يجمع بين السرد والتوثيق في تقرير إخباري يومي، وتبدأ على النحو الآتي:

 "عند السادسة والنصف صباحًا، ينهض مارفن ماندل عن سريره المزدوج، ويذهب إلى الحمام تحت الدرج. حمّام صغير، بسيراميك أزرق اللون فاتح. عبر ثقوب صغيرة لكأس معدنية تتدلى مقابض ثلاث فرش أسنان، وخلف ستارة بلاستيكية خفيفة يختفي حوض الاستحمام. في خزانة الأدوية الأنيقة علبة شامبو "بريل"، ورغوة حلاقة، وموضع لشفرات حلاقة قديمة، وثلاث أو أربع عبوات أو صناديق صغيرة أخرى، ليس بينها أي علبة دواء، ولا حتى حبة أسبرين واحدة"...

يؤكّد شميدت عبر كتابه على أهمّية الرؤية المؤسسية في صعود هذا النمط الصحفي واستقراره وتنامي أثره داخل الولايات المتحدة وخارجها، سواء عبر تبنيه من طرف الإدارات التحريرية، أو عبر الاحتفاء العام به من داخل الصنعة الصحفية وعلى أطرافها، سواء في الجوائز التي باتت مخصصة لهذا النمط من الكتابة، أو في اهتمام الناشرين في جمع أعمال أبرز الكتّاب وإعادة نشرها، بل وفي تخصيص أنطولوجيات سنويّة تجمع أهمّ الأعمال الصحفية السرديّة (مثل سلسلة America’s Best Newspaper Writing)، وتدشين مؤتمرات سنوية حول الكتابة السردية غير الخيالية، أي الصحفية، في كلّ من جامعة بوسطن وجامعة هارفرد، فضلًا عن تفجر المشهد بورش الكتابة وتعليمها، وتدشين أقسام بأكملها للكتابة الإبداعية الروائية وغير الروائية، (9) وهي حالة لا تزال في السياق العربيّ في مهدها، رغم الحاجة الماسّة والمتجدّدة إليها.

المصادر 

(1) إيلان بابيه، فكرة إسرائيل، تاريخ السلطة والمعرفة، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ص[104

(2)، The Storytelling Movement in American Print Journalism, pg3

(3) The Literary Journalists, Norman Sims, pg2

(4) نفس المصدر، صفحة 4

(5) The Storytelling Movement in American Print Journalism, pg7

(6) نفس المصدر، صفحة 16

(7) نفس المصدر، صفحة 18، وصفحة 21.

(8) نفس المصدر، ص21

(9) نفس المصدر، ص97